Off-Dramaturgiler: Türkiye Tiyatrosu Üzerine Bir Deneme

Eylem Ejder

Off- kavramıyla karşılaşmam tiyatroda sahne dışı kavramının (offstage), sahnenin fiziksel ve metodolojik olarak dışında kalanın imkânlarını düşünmemle başladı. Antik Yunan’dan itibaren sahnede gösterilmeyip sahne dışına sürülmüş kanlı olaylardan lanetli bir geçmişe kadar sahne dışının öfkeli, baskıcı, intikamsı doğası üzerine, bir başka ifadeyle “sessizin payı”nın tekinsiz doğası ve bu alanın yeniden yazılması, yeniden temsilinin dramatik ve tiyatral olanakları üzerine düşünüp durdum. Ancak Svetlana Boym’un nostalji ve ütopyanın dönüştürücü potansiyelleriyle harmanladığı, alternatif bir eleştirel pratik, bir üçüncü düşünme biçimi olarak geliştirdiği off-modern kavramıyla karşılaşmam bakış açımı tümden değiştirdi.  Boym’un tariflediği modernlik deneyiminin off-hali anlatısal ve mekânsal yapılanışı itibariyle kesintisiz, ilerlemeci, nihai bir varış noktasına kurgulanmış bir sisteme değil, şimdide meydana gelmek üzere olanın görünmeyen boyutlarına çıkan ara yolları tarifliyordu. Bu yolları tariflemek bir tasarı ve macera olarak sanatla ilgiliydi Boym için. Dahası Boym’da off-‘un çağrıştırdığı marjinin ve marjinde olanın hıncı/ bastırılanın geri dönüşü değil; aksine bir tercih olarak kenarları zorlamanın, hem kenara ait olmanın hem onu aşma arzusunun oyunsuluğu, özgürleştirici ve ütopik performansı söz konusuydu. Boym’un ifadeleri sanki Türkiye tiyatrosunun bugünkü deneyimini tarif ediyor gibiydi. Bugün Türkiye tiyatrosunu bir imza gibi işaretleyen nostalji, ütopya, macera olarak oyunsuluk ve yarım kalan provalar gibi çeşitli kesinti motifleri boylesi bir off-halinin potansiyeline sahip.

Boym’dan esinle ve onu Jill Dolan’ın "ütopik performativite" kavramıyla birlikte düşünürek tiyatronun “olduğu hali”yle (‘as is’) dünya tasarımı yerine olması beklenen, “ya şöyle olsa, ne olurdu”yu (‘what if’) duyumsatan bir görme biçimini geliştirmeye başladım. Bu denemede Türkiye tiyatrosunun son birkaç yıldaki üretimlerinden hareketle tiyatronun muhtemel off-hallerini tahayyül etmeye vesile olacak bir görme biçimi ve bunu sınayabileceğimiz bir dramaturgi modelini önermeye çalışacağım. Umuyorum ki, bu çaba  Türkiye tiyatrosunun batılı ‘modern dramatik’, ‘postdramatik’, ‘modern tiyatro’, ‘postmodern dramaturgi’ vb. modellerin ötesinde, kendine özgü bir deneyimin ifadesi olarak tanımlanabilir. Böylece belki bir  “off-dramatik” tiyatrodan söz edebiliriz.

I.

"Bir sanatsal gelenekte süreklilik sergileyen ve sıklıkla yinelenen izlekler[in] birçok bakımdan ilginç olduğu, çünkü yapıtın birtakım izlek ve motiflerin eklenmesiyle, saflık ve katışıklığıyla bir yumak oluşturduğu söylenir". Seyredeni cezbeden tam da bu yumaktır.[i] Bir süredir Türkiye tiyatrosunun güncel örneklerini takip eden biri olarak ben de böylesi bir yumağın oyunsu çağrısına kapılmış durumdayım.

Son zamanlarda Türkiye tiyatrosunda dikkatimi çeken  bir dramaturgi var. Buna yeni bir oyun içinde oyun yapısı da diyebiliriz. Özellikle son on yılda yazılan ve sahnelenen oyunların pek çoğu bir yeniden yazma, yeniden hatırlama, yeniden sunuma getirme çabasında. Yakın tarihte yaşamış tarihi ve sanatsal figürlerin yaşam öykülerinden 1960 sonrası Türkçe roman, hikaye ve şiirlere, tiyatro tarihinin klasik eserlerine ve gerçek yaşam hikayelerine dek pek çok konu yeniden yazılarak sahneye çağırılan tiyatral bir malzemeye dönüşüyor. Ama bu oyunlar sahnede daha önce görmeye ve duymaya alışık olmadığımız hikayeleri bugüne açtığı için, “sesini yitirmişler”in sahnedeki isyânkar yankısı olmaya meylettikleri için, bir zamanlar sevdikleri tarafından sokak ortasında öldürülen kadınların çığlığına kulak verdikleri için, bugünün Türkiyesi’nde tiyatro yapanların karşılaştıkları zorlukları ya da katliam, savaş ve inkârdan örülü bir kültürel tarihin yaşamlarımızda açtığı yara izlerini göstermeye niyetlendiği için değil sadece, tüm bunları yaparken her birinin söz birliği etmişcesine aynı kesintili oyun içinde oyun yapısına sığınmalarıydı burada ilginç olan.

Bu döngüsel yapıyı birkaç farklı örnekle açıklamak gerekirse.  Boğaziçi Gösteri Sanatları Tiyatro Topluluğu (BGST) tarafından  yazılan ve sahnelenen Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i (2015-2020), adından anlaşılacağı gibi Shakespeare’in Hamlet’inin bir yeniden yazımıdır. Buna ulusal tiyatronun kurucusu olarak bilinen Muhsin Ertuğrul’un biyografisinin Hamlet tragedyasıyla konuşturularak sahne için yeniden yazımı demek belki daha isabetli olabilir. Emekli tiyatro yönetmeni Muhsin Bey’in bir gece yarısı evindeki çalışma odasında anılarını yazmaya çalışırken, tam da “ben burada kişisel tarihimi değil, tiyatromuzun tarihini yazmaya çalışıyorum ve bunu her yapışımda Hamlet’i hatırlıyorum” dediği anda geçmişten iki neşeli hayal-et’in ansızın odada belirmesiyle başlar oyun. Gelenler Muhsin Bey’in hocam dediği Ermeni oyuncu Vahram Papazyan ve o dönem sahneye çıkmaları yasak olduğu için Ermeni kimliğinde gizlenerek sahnede var olmaya çalışan tüm müslüman kadın oyuncuların temsilcisi olarak Arusyak/Latife hanımdır. Bu iki hayaletin Muhsin’den istedikleri şey – baba Hamlet’in intikam istencinin aksine- “son bir kez Hamlet’i oynamak”tır. Çünkü 1912 yılında, Osmanlı İstanbulu’nda Hamlet’i ilk kez ve iki dilde –Türkçe ve Ermenice- birlikte oynayanlar onlardır. Ne var ki 1915’i hazırlayan süreç, sonrasında yaşanan olaylar ve rejim değişikliğiyle bu birliktelik imkânı kaybolmuştur. Şimdi soru şudur:  Hamlet’i yeniden prova ederek kaçırılan fırsatları geri alabilecekler midir? Ancak Muhsin’in giderek her şeyi erteleyen Hamlet karakterine dönüşmesiyle, bir bakıma rol ile gerçeklik iç içe geçtikçe  prova ve dolayısıyla temsil de ertelenip durur oyun boyunca. Provayı sürekli erteleyen, oyundan kaçan Muhsin Bey oyun sonunda en azından kendi kişisel geç kalmışlığını telafi etmek için provaya devam etmek istese de artık “çok geçtir”. Muhsin Bey’in bu oyunu bir gün muhakkak yapacağından emin ve  umutlu oluşu oyunun tesellisidir. Geri dönüş, anıları canlandırma ve oyun içinde oyun olarak prova fikri sadece Kim Var Orada ?’nın ardındaki temel motifler değil. Türkiye’nin bağımsız tiyatro sahnesinde yirmi yılı tamamlayan Altıdan Sonra Tiyatro’ya  ve yirminci yılını kutlamak için topluluğun kuruluşunda yer alan herkesi “ilk kez bir araya getiren”, bir başka geri dönüş oyunu Hayalet Kumpanya’ya geçmek istiyorum.

Hayalet Kumpanya, 45 yıl önce nedeni belirsiz bir yangın sonucu (!) ilk oyunlarının son genel provasını yaparken oyuncularıyla birlikte yanan bir tiyatronun hikayesini anlatır. Topluluğun en genç üyesi olan ve o gün provaya geç kaldığı için hayatta kalan Suflöz Kız aradan geçen 45 yıl boyunca yangının her yıl dönümünde bugün harabe olan tiyatroya gelir ve ölüleri hayata döndürmek ister. Böylece yarım kalan o ilk oyunun, Çehov’un kısa oyunlarından oluşan oyunun provası kaldığı yerden devam eder. İzlediğimiz şey dirilen oyuncuların şen şakrak, kesintili prova sürecidir.  Baştan sona alınabilmiş bir akış değildir bu. Ne yangını görürüz, ne de neden yandıkları konusunda bilgileniriz. Gördüğümüz şey bir topluluk olabilme sürecinin, prova yapmanın kendisidir. “Müziğin, birlikteliğin, kahkahanın, geçmişin ve geleceğin yolculuğuna çıkan” topluluk ne ölümün, ne yarım kalan provanın yasındadır. Çünkü “sanat, deha ve hikaye yaşadıkça” ölümün düş ve hayal etmenin karşısında bir kıymeti yoktur.

 Bir diğer örnek çiçeği burnunda feminist tiyatro topluluğu Yersiz Kumpanya’nın Unutulan oyunu. Unutulan’da  çıktıkları turnede kumpanyalarının otel masraflarını karşılayamaması sonucu otelde rehin bırakılan Ermeni oyuncular Mari ve Nıvart sıkışıp kaldıkları bodrum katında borçlarına karşılık otelde temizlikçiye dönüşmelerinin ve otelin erkekleri tarafından istismar edilmelerinin acısını geçmişin güzel günlerini hatırlayarak telafi etmeye çalışırlar. Mari ve Nıvart’ın şimdi’nin basıncı karşısında ellerinden gelen tek şey bir gün buradan kurtulduklarında oynayacakları yeni oyunlarının provasını yapmaya çalışmalarıdır. Ancak bu şartlar içinde ne oyunun provası tamamlanabilir ne de Marı ve Nıvart tutsak kaldıkları bu yerden kurtulabilirler. Yine de bir gün buradan çıkacaklarına ve o yarım kalan oyunların gerçekleşeceğine yönelik bir umut tazelenmesi vardır oyunda. Ne de olsa Nivart’ın söylediği gibi “onların rüyası hakikat karşısında bir zaferdir”.  

İki oyuncu kadının hayatı oyunla göğüsleme çabasını Beliz Güçbilmez’in Othello!Bir İntikam Provası (2015) oyununda da görebiliriz. Özgün ve İlkay adlı iki oyuncu, kadına yönelik şiddete dikkat çekmek için, yani bir sosyal sorumluluk projesi olarak Othello tragedyasını Othello-Desdemona- Iago üçgeninde iki kişilik bir oyuna dönüştürmeye çalışırlar. Bir apartmanın bodrum katında provasına soyundukları oyun üst katlarında yaşayan ve eşinin şiddetine uğrayan genç Narin’in çığlıklarıyla ve bu şiddet karşısında İlkay ile Özgün’ün nasıl davranacağını bilememesiyle  kesintiye uğrar. Bir bakıma “temsiline soyundukları” hikâye kendi başlarına geldiğinde yarım kalır ve tamamlanamaz.

Yarım kalan provalar, kesintiye uğrayan oyun içinde oyun, geriye dönüş motiflerini Nihayet Makamı, Hayal-i Temsil, Tırnak İçinde Hizmetçiler gibi bir dizi oyundan örnekle çoğaltmak mümkün. Ancak niyetim az sayıda örneğe bakarak buluştukları ortak zemini parlatabilmek. Hemen hemen hepsi kısacık bir hatırlama anı içinden kuruyor kendini. İzlediğimiz oyun kimi zaman bir tiyatro oyununun provası oluyor, kimi zaman karakterlerin birbirini neşelendirmek için yaptıkları rol oynama oyunları, kimi zaman ise gündelik yaşamdan basit oyunlar olabiliyor. Fakat her koşulda şimdi’de başlayan bu oyunlar tamamlanamıyor. Yarım kalanı tamamlamak uğruna çıkılan bu geriye dönük yolculukta oyun aracılığıyla kaybı telafi etme, kesintiye uğrayanı tamamlama çabasının kendisi de çeşitli nedenlerle kesintiye uğruyor. Yine de oyun sonunda bu çabanın bir gün muhakkak gerçekleşeceğine, bu döngünün bir gün muhakkak bozulacağına yönelik ütopik bir umut canlandırılıyor. Oyunlar içerik ve biçimleri bakımından farklılıklar gösterse de ortak bir duygusal alana sahipler. Hemen hepsi nostalji ile ütopya, özlem ile arzu, hayalkırıklığı ile umut, gerçeklik ile düş arasında şekillenen bir duygulanım alanı içinden konuşuyorlar. Oyunların temel dramaturjik hamlelerinden biri geriye dönmek, hatırlamak ve yeniden canlandırmaya yönelik. Bunun bir sebebi şimdi’de hissedilen kaygı, huzursuzluk ve belirsizlikten kaynaklanıyor.

Şimdi biraz geriye dönüp şu soruları sormanın vaktidir: Neden oyunların çoğunda bir oyunu yeniden yazmaya ve provasını yapmaya çalışan oyuncu karakterler görüyoruz? Yeniden yazma neden oyun içinde oyun, rol içinde rol gibi meta-tiyatral araçlarla buuluşuyor? Oyun kişisinin oyun içindeki oyunları neden hep yarım kalıyor, asla tamamlanamıyor ve bu yüzden kişi yeniden başlamak için başa dönmek zorunda kalıyor? Esas soru şu: Bu kısır bir döngü mü, yoksa “bir zamanlar ve orada” kaybedilmiş, kaçırılmış fırsatları geri almanın, geçmişle yüzleşmenin ve bu sayede umutla yeniden başlayıp geçmişi olduğu kadar şimdiyi de geri dönüştürebilmenin yaratıcı ve muhtemel bir yolu mu? Söz konusu oyunların kesintiye uğrayan ve hep başa dönen geri dönüşlü yapısı kesintilerle ilerleyen bir siyasal ve toplumsal iklimin yarattığı trajedinin eleştirel bir yansısı olmanın dışında bize başkaca ne söylüyor? Dünyanın “olduğu haliyle” katı, acımasız dramaturjik bir tasarımı mıdır bu, yoksa “ya öyle olsaydı”nın olanaklarını duyumsatacak yeni bir dünya önerisi midir? Ama sanırım en basit soru şu; en azından bu yazının sınırları dahilinde ve diğer soruları ihmal etmeden onunla ilerlemek istiyorum: Kullanılabilecek onca metatiyatral öge varken neden “prova”? Seyircinin oyun boyunca aksak adım ilerleyen bir prova sürecini izlemesi ne anlama geliyor? Tüm bu yarım yamalak provaları yan yana koyduğumuzda sahnenin fotoğrafı bize ne söylüyor? Bugünün Türkiye tiyatrosu onca yarım ama inatçı oyun provasıyla neyin temsiline hazırlık yapıyor? Bu metatiyatral hamle, dünyanın mevcut hali karşısında oynamaktan, oyunlarla yaşamaktan ve bu sayede tiyatroyla direnmekten başka elden bir şey gelmediğini mi söylüyor bize?  Yoksa, Svetlana Boym’dan ödünçle, yeni bir gerçekliği biçimlendirmenin, yeni bir toplumsal gerçekliği ve dünyayı birlikte inşa etmenin olası, etkin bir modeli midir bu? Ya da o kadar aceleci olmayalım, o beklenen an’a bir hazırlık, dünyayı yeniden temaşa etmenin hiç bitmeyecek provası mıdır? Yazının devamında tüm bu yarım kalan oyunları Boym’un “üçüncü yol düşüncesinin süregiden anlatısal ve mekânsal yapılanışı”, “süregiden bir doğaçlama” olarak betimlediği “off” kavramıyla birlikte düşünmeye çalışacak ve bu sayede bir off-dramaturgi'den söz edebilmenin mümkün hallerine odaklanacağım. Ama önce oyun içinde oyun  ve provaya dair birkaç söz söylemek gerekiyor.

II.

Yirminci yüzyıl tiyatrosunun simgesel biçimi haline gelen “tiyatralleşme” ve/veya metatiyatro 1963 tarihli çalışmasıyla ilk kez Lionel Abel tarafından kullanılmıştı. Shakespeare’den Pirandello’ya, Genet’ten Beckett’e değin nereye uğrarsa uğrasın her zaman iki temel düsturu vardı metatiyatronun Abel’e göre: 1- Bütün dünya bir sahnedir ve 2- Yaşam bir düştür.[ii]  Yukarıda sözü edilen oyunların hepsi, en azından kısa bir hatırlama ve düş kurma anına temellenmeleri ve bu düşün bir tiyatro oyunu provasına dönüşmeleriyle Abel’in tanımı için biçilmiş kaftan gibi duruyor. Sadece bunun için mi? Abel’in metatiyatral olarak tanımladığı oyunlara özgü olan şey, tiyatro etrafında kurulan ve dolayısıyla tiyatronun kendisi hakkında olan, tiyatronun kendisini temsil eden “özgönderimsel ve öz yansıtmacı” oyunlar olması değildi sadece. Bir oyunun metatiyatral olması için betimlenen gerçekliğin zaten muhakkak tiyatral olarak açığa çıkması gerektiğiydi. İncelediği oyunlardaki yaşamların zaten çoktan tiyatralleşmiş yaşamlar olduğunu söylüyordu Abel. Şüphesiz Abel’den bugüne metatiyatronun sanatın kendi “özgönderimsellik ve özyansıtmacılık”ının etkin bir formu olması dışında çok şey yazıldı, söylendi. Yaşanılan çağa dair eleştirel ve siyasal bir bakış, bir karşı-söylem oldu kimi zaman, kimi zaman failleri için bir ölüm kalım meselesi oldu ya da bir direniş mevzii. Her haliyle oyun içinde oyun yapısı bir tür dünyaya yaklaşma, onu anlama çabasının ya da onunla uğraşmanın eleştirel ve muhalif biçimlerini açığa çıkaran bir örgütlenme yapısı sunuyor bize. Dünyaya başka bir perspektiften yaklaşmanın, dünyayla yeni bir diyaloğa girmenin, onunla hesaplaşmanın, onu değiştirip dönüştürmenin, demek yeryüzüne karşı konuşma cesareti gösterebilmenin (Hamlet’ten beri) melankolik, nostaljik, ütopik ve mizahi bir yolu sanki.

Bu noktada “oyun içinde oyun” yapısının bir tezahürü olarak prova fikrine ve neden bu provaların yarım kaldığı sorusuna  geri dönelim. Prova sözcüğü İtalyanca proba, Fransızca preuve’den geliyor. Bir şeyin doğruluğunu ve/veya iyiliğini sınama, denemek. İngilizcedeki karşılığı rehearsal ise bir tekrar pratiğine işaret ediyor. Bir de “to reharse” yani prova etmek anlamına gelen fiil hali var. Bu da benzer biçimde bir şeyin üzerine “tekrar gitmek”, “sayıp dökmek”, “hesabını tutmak, “etrafında dönmek”, “yinelemek”, “deneme yapmak” anlamlarına sahip.  Daha önce söylenmiş  ya da yazılmış olanı tekrar etmek, yinelemek, yeniden söylemek. Sözcüğün başındaki “-re” ön ekinin “tekrar”, “yeniden”, “baştan” anlamları dışında “karşı olma” ve fesih yan anlamları hatırda tutulursa bir tekrar pratiği olarak provanın göründüğü kadar masum bir faaliyet olmadığı düşünülebilir. “Daha önce söylenmiş/yazılmış/yapılmış olan”la iyi geçinmek, tekrar edilecek olanın suyuna gitmek gibi bir mecburiyeti yoktur belki.  

Tiyatroda provanın işlevi nedir? Prova bir gösterimin seyirciyle buluşmasından önce yapılan çalışmaların, hazırlıkların bütünü. Bir oyun seçildikten sonra onun nasıl sahneye konulacağı üzerine yapılan bir araştırma, deneme yanılma ve keşif süreci. Temsilin ön hazırlığı, temsil-öncesi. Bir tekrar ve deneme yanılma pratiği olarak prova son anına kadar değişimlere, sapmalara ve yaratıcılığa açıktır. Aslında genelde seyirciye kapalı bir faaaliyettir prova; son yapılan seyircili genel provalar dışında. Öyleyse bu noktada, bir oyunda provanın metatiyatral bir öge olarak kullanılmasının en azından seyir deneyimi açısından  anlamı ne olabilir? Seyircinin görmediği, bilmediği, şayet bilirse bütün illüzyonun bozulacağı tüm o sahne dışı (off-stage) süreç bütün detaylarıyla ona gösterildiğinde nasıl bir duygulanım yaratır? Oyuncuların özlem ve arzuları, başarı ve başarısızlıkları, korku ve hayal kırıklıkları, oyunun zayıf ve güçlü yönlerinin  tartışılması, hangi bölümün vurgulanmaya değer, hangisinin atılacağına tanıklık etmek seyirciye nasıl bir eleştiri imkanı verir? Provalarda genelde bir yönetmen vardır. Sanki her şeyin belirleyeni odur. Kimin nerede duracağı, nerede ve hangi duyguyla repliğini söyleyeceği gibi. Örnek verilen oyunlardaysa oyun içinde oyun olarak provada böyle bir yönetmen ve otorite yok. Sahnedeki iki ya da üç oyuncunun birlikte bir çıkış, bir yol yordam bulmaya çalışarak, kendi yağlarında kavrularak bir oyunu çıkarma dertleri var yalnıca. (Bu durum toplulukların kendi oyun çıkarma sürecine dair de çok şey söylüyor!)

Prova öyleyse bir olanaklar repertuvarı, birlikte ortak deneyim ve mümkün formları düşünebileceğimiz “süregiden bir doğaçlama” hali. Provayı izlemek oyuncunun ya da daha genel olarak oyunu çıkaracak olanların kaygılarını, beklentilerini, sorularını, cevaplarını, hayata, sanata dair görüş ve hissiyatlarını öğrendiğimiz bir alan. Bir ara alan. Olanaklar repertuvarı dedim çünkü orada neden ve nasıl sayısız sahneleme biçimi içinden birinin seçildiği ve oyunun her defasında bir başka seçimle ilerlediğini görüyoruz. “Neden bu oyunu seçtiler”, “neden bu rolde o var da, diğeri değil”, “neden bu duyguyla oynuyorlar”, “neden sahnenin burasında?” Bir bakıma kodların daha koyulmadan çözüldüğü bir yerden söz ediyoruz. Sırf bu nedenlerden ötürü bile provayı sahnelemenin politik bir işlevi var. Seyirciyi de buna ortak ederek belki de ortak yaşadığımız sorunları deşiyor ve  üzerimizdeki iktidarın etkilerini birlikte silikleştiriyor ya da hafifletiyoruz.

Oyun içinde oyunun bir özelliği daha var. Tiyatronun kendi doğasına yönelik özgönderimsel ve özyansıtmacı bir (meta)tiyatrallik olduğu söylenmişti. Şimdi bu tiyatralliğe bir de duygular çerçevesinden bakılabilir. Yazının başında oyunların geri dönüşlü yapısı ile oyun içinde oyun yapısının nasıl bir birliktelik arz ettiği örneklenmişti. Aslında tiyatro, Margharita Laera’nın dediği gibi “her zaman geri dönüşlüdür, daha önce ortaya çıktığı bir zamana ve mekâna geri dönmeye”[iii], şeyleri yeniden yazmaya ve yeniden sahnelemeye eğilimlidir. Bu yüzden hep daha önce olmuş olaylar, ‘şeyler’ tarafından işgal edilen[iv] ve sürekli geçmişi ya da tarihi canlandıran ifade alanıdır[v]. Bu yaklaşımlar tiyatronun ve metatiyatralliğin tekinsiz, hayaletsi, geçmişe ve ilk ortaya çıktığı yere geri dönmeye takıntılı nostaljik, biraz da melankolik doğasına vurgu yapar.  Biraz benzer olmakla birlikte bir başka yaklaşım tiyatronun her zaman “özlemin, kaybın ve arzunun uzamı” olduğunu yönündedir. “Tiyatro en derinde hissedilen, geleceğe yönelik tarif edilemez, dile getirilemez özlem, kayıp ve arzularımızla karşılaşma alanıdır”[vi]. Tiyatro korkularımızın hafiflediği ve içinde yeni bir toplumu hayal etmemizi mümkün kılan, hatta bizi bu potansiyel oyun olanının ütopik boyutlarıyla tanıştıran bir mecradır”.[vii] Bu iki kesişen yaklaşım tiyatroya özgü olanın tanımı itibariyle nostaljik ve ütopik olduğunu, olan ile olması beklenen, özlem ile arzu arasında salındığını söyler bize.

III.

Oyun yazmanın bir yapı kurma uğraşı ya da sanatı olduğu söylenir. İyi oyun yazarı aynı zamanda iyi yapı ustasıdır. Dramaturgi ise kağıt ya da sahne üzerindeki bu mimarlık uğraşının teori ve uygulamasıdır. Sözcüğün kökenindeki drama, Yunanca “eylemek”, “yapmak”, “etmek” anlamı taşıyan dran sözcüğünden türediği için dramaturgi, bir yapma, oluşturma ve icraatler bütünü olarak anılır.  Ama fazlası da var.  Cathy Turner, örneğin, tiyatronun bir başka uzamı, ütopik bir imkânı ve mekânı yaratma kapasitesine dikkat çekerken dramaturgiye önemli bir rol biçer. Dramaturgi de tıpkı mimari gibi oluşturucu ve kurucu bir karakteristiğe sahiptir ona göre. “Dramaturgiyi mimari bir şey olarak düşünmek, onu aynı zamanda dünyaya dair bir proje, estetik olduğu kadar toplumsal bir dünya inşası olarak düşünmektir”[viii]. Turner’in dramatik mimarlık tanımıyla birlikte düşünülebilecek iki kavramlaştırma denemesine burada yer açmak istiyorum. İlki Svetlana Boym’un off kavramı üzerine düşünme pratiği ve off-modern mimarlık kavramı, diğeri ise tiyatro eleştirmeni Jill Dolan’ın  ütopik performativite (utopian performativity) tanımlaması. Her ikisi de “olduğu haliyle” (“as is”) bir dünya tasarımının sözde buyurganlığından “ya öyle olsaydı”nın (“what if”) etkin ve dünyayı yeniden büyülemeye doğru koşar adım giden ayrıksı yolların arayışındadır.

“Sanatın ve tarihin “sonuna” dair sonu gelmez tartışmalardan uzaklaşmak, can havliyle “in” olmaya, gündemde kalmaya çabalayan karizmatik postkritisizmin post-, neo-, trans- gibi eklerinden uzak durmak” isteyenler için bir seçenek daha olduğunu söylüyordu Boym: “off olmak”.  “ “Dış” ya da “karşı” olmaktan çok bir dengeleme ve ustalık formu,  hem önüne geldiği nesneye ait hem de her an ondan çıkmaya, onu terketme ya da onun sınırına varmaya hasretmiş” bir hâldir “off olmak”. İleriye doğru akıp gittiği varsayılan tarih nehrine sorunsuzca eklenmek yerine yüzünü “gelenekteki radikal kopuşlar, unutmanın yol açtığı boşluklar, ortak ölçülerin kaybı ve yönünü şaşırmalara” dönüp bunlarla yüzleşmenin derdindedir “off olmak”. Ancak bu sayede bu boşluklardan ve kesişim noktalarından farklı yerlere sıçrayabilecek, yeni düşünceler üretebilecek ve üçüncü bir yol düşüncesini açabilecektir.[ix] Boym bunu modernlik deneyiminin yan yolları ve yan potansiyellerini keşfetmekle ilgilenen bir tür süregiden  bir macera mimarlığı olarak tarifler. “Şimdinin görünmeyen zamansal boyutlarına  götüren”  bu macera mimarlığı ya da off-mimari şimdi’nin çatlakları ve boşlukları arasından kendine bir yan yol bulacak ve böylece üçüncü yol düşüncesinin, tarihi yeniden hikâyelemenin ayrıksı ve deneysel biçimlerini sunacaktır. Ne Aristocu bir telos’a varmaktır niyeti ne de büyük ideolojilerin ütopyası olmak. Aksine şimdi için olduğu kadar geçmiş ve gelecek için de etkin ama hayali topografyalar sunabilmektir. Hayali oluşu ayağı yere basmayan hüsnü kuruntulu bir poza hapsetmez “off olmak”ı. Hayali olması bir macera olarak hayat ve sanatla ilgili oluşundandır ve bize mevcut haliyle bir modernite ya da dünya deneyimini değil, “ya öyle olsaydı” modernitesine uzanan dolambaçlı, belki kesintili, boşluklu bir yapılanışı açar.  Jill Dolan da bir tiyatro oyunu karşısında, seyir deneyiminin “ya öyle olsaydı”nın yaratıcı ve umutlu potansiyellerini duyumsatan kısa ama büyüleyici anlara odaklanarak bu anların bir başka yerin, olmayan iyi yerin (ütopya) imkanlarıyla dolup taştığını ve bu sayede performans aracılığıyla daha iyi bir dünya ve topluma dair inancın tazelendiğini söyler.[x] Tazelenmeyi yaratanlar ve bu gelmekte olan iyi yerin failleri tam da o esnada seyirciler arasında ve onlar tarafından oluşturulan topluluğun kendisidir.

Yazıda örneklenen oyunları buluşturan kesintili oyun içinde oyun yapısı, yarım kalan provalar ve sürekli geriye, başa dönmeler böylesi bir “off halini” ve “ütopik edimselliği” akla getiriyor pek çok bakımdan.  Oyunları buluşturan ortak zemini anlamaya çalıştığımda ne eylemin baş tacı olduğu “dramatik tiyatro” geleneğine eklendiğini ne de eylemin çoktan alaşağı edilip gözden düştüğü “post-dramatik tiyatro”nun içine sığabildiğini düşünüyorum. Belki ikisi arasında bir “dengeleme”, bir balans ayarı, kendi yerini bulmaya ya da belki kendine özgü bir alan açmaya çalışan bir dramaturgidir söz konusu olan. Madem ki, bir tarafta ne yapılırsa yapılsın yarım kalmaya yazgılı, eylemin her defasında sekteye uğradığı, kayba ve yenilgiye odaklı bir dramaturgiden diğer taraftaysa eksiği telafi etmeye, yarım kalanı tamamlamaya, demek eyleme geçmeye kararlı bir dramaturgiden söz ediyoruz, oyleyse burada etrafında dönüp durulan o kısır mı yoksa yaratıcı mı olduğu tartışılan döngüsel hareket bir “off olmak” halidir.  Bir off-dramaturgidir bize göz kırpıp duran. Hem dramaturginin eylem’ine ait, ondan kolay kolay vazgeçmeyen hem de onu terketmeye, onun sınırına varmaya hasretmiş bir off-eylem belki. Ama bir eylemsizlik değil hiçbir şekilde. Bir yerinden bükülen, büküldüğü yerden dönüp duran, bunu sonsuzca tekrarlayan bir aksak eylem.

Off-dramaturgiler –çoğuldurlar çünkü her biri kendine özgü bir off hali canlandırır- Türkiye tiyatrosunda açığa çıkmaya başlayan ayrıksı ve deneysel bir anlatı biçiminin, Boym’un “üçüncü yol düşüncesinin anlatısal ve mekansal yapılanışı” dediği şeyin tiyatral bir tezahürü gibidir.

Boym ayrıksı bir modernite deneyimi olarak off-modern’den söz ederken onu bir macera dramaturgisi gibi tarifler. Tıpkı burada andığım oyunlardan hareketle tanımlamaya çalıştığım off-dramaturgiler'in yaşam ve sanat, özelde tiyatro üzerine konuşması gibi “bir tasarı ve macera olarak hayatla ve sanatla ilgilidir”[xi] off-modern mimari.

IV.

Örnek verilen oyunların görünürdeki dramatik eylemi olan prova yapma, temsilin hep ertelenmesi, hep ıskalanması yani bir bakıma temsilin hem her zaman kendisinin bir eksiği hem de hep bir fazlası olarak kalmasıyla yukarıda sözü edilen  macera mimarlığı/dramaturgisi arasında bir ilişki var gibi geliyor bana. İç oyundaki prova bir nedenle bir türlü tamamlanamadığından -ki belki de “bu biçimde” tamamlanmasının mümkün omadığını” söylüyordur- oyun hep eksik kalmaya, bölünmüş olmaya yazgılıdır. Bölünmüştür, çünkü bir parçası geçmişe (eksilene ve bıraktığı hüzne), bir parçası şimdiye (telafi ve yenilgiye) ve diğer parçası geleceğe (yeniden başlamaya ve umuda) fırlatılmıştır.

 Kendisinden en az bir eksik olandır. Ama muhakak tamamlanacağına dair bir umut alanını açtığından ve bunu içindeki tüm “mümkünlerin kıyısını” yokladığında başarabileceğinden kendinden bir fazla olandır. Yani tamamlanamadığı, yarım kaldığı her performans anında, bir başka mümkünün kıyısından geçerek belki bu kez gerçekleşebleceğini duyumsatır. Bu yüzden aynı anda hem bir eksilme hem bir taşmadır. Oyunların yarım kalması, temsilin tamamlanaması temsile dahil olması gerekenlerin eksikliğinden kaynaklanıyor olabilir. Gerçekten “çürümüş bir şeyler var bu üllkede diye başlayacak ve harika bir Hamlet temsili olacak oyunu” tamamlayacak olan kişi tek başına Muhsin Bey midir ya da sadece Muhsin, Latife ve Vahram’ın birlikte yapacakları bir iş midir? Tek sorun Muhsin’in kendini Hamlet rolüne kaptırıp  sürekli ertelemesi midir? Bana öyle geliyor ki bu yarım yapı bir başka şeyi söylemeye çalışıyor. Oyunda deşilen yara bizim de yaramız, oyunu yarım bırakan koşullar bizim de yaşamlarımızı yarım bırakan bir modernleşme deneyiminin bugün hala boğazımızı sıkan elleriyse eğer, seyircinin bu provanın izleyeni oluşu bir temsili, bir fikri ortaya koyan sürecin ardındakini görme, meseleyi farklı boyutlarıyla ele alma becerisinin dışında bize şunu da söylüyor. Tek başına bu yarımlıktan kurtuluşun olmadığını, tiyatroyu oluşturan tüm ögelerle bu yarımlığın tamamlanabileceğini mi söylüyor? Boym diyordu ki “yaraları ve boşlukları örterek ortak iletişimin kırık omurgasını tedavi edemeyiz”. Arendt’in mimari metaforuyla, yani “korkuluklara dayanmadan düşünerek” insanın rolünü ve kamusal sahnenin mimarisini yeniden düşünmek gerekir.[xii] Yani birlikte-yaratmak olarak yeni bir etiğin, bir dünyevilik etiğinin imkanlarını yoklar.[xiii]

Off-dramaturgiler, bu birlikteliği yaratacak ortak zeminin, ortak mekanların ve mümkün formların süregiden provası olarak okunabilir; sonu gelen, tamamlanan bir şey olarak değil. Daha güzel bir dünyanın, birlikte yaratılacak daha iyi bir toplumun, hepimizin birlikte varlık göstereceği bir performansın hiç bitmeyecek provası olarak. Off-dramaturgi oyunları okur/seyirciyi sansür, tasfiye, kundaklama, şiddet, alıkoyma gibi türlü kesintilerle ilerleyen bir toplumsal yaşamın kendi trajedisine yakından bakmaya çağırır. Görmezden gelinenleri görünür, sesleri bastırılanları duyulur kılma, unutulanları hatırlatma ve geçmişle olduğu kadar bugünle de yüzleşmeyi amaçlar. Bu çaba ortak yanılgılar, zaaflar, özlemler, yaralar, dertler, neşeler ve arzular etrafında tiyatro aracılığıyla bir araya gelmenin, “bir zamanlar ve orada” kaybedilmiş fırsatları geri almanın, şimdiye ve geleceğe yönelik birlikte ortak sorular ve yanıtlar üretmenin muhtemel yaratıcı yollarını arar.

Kaynaklar:

Abel, Lionel (1963). Metatheatre: A New View of Dramatic Form. Hill and Wang: New York.

Boym, Svetlana (2016). Başka Bir Özgürlük. Bir Fikrin Alternatif Tarihi. İstanbul: Metis Yayınları.              

Boym, Svetlana. “Off-modern”. Monument To Transformation, http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/o/off-modern/off-modern-svetlana-boym.html> 26 Şubat 2020.

Carlson, Marvin (2001). The Haunted Stage. Theatre as Memory Machine. The University of Michigan Press.

Dolan, Jill (2005). Utopia in Performance. Finding Hope at the Theater. The University of Michigan Press.

Laera, Margharita (2014). Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat. (Bloomsbury Publishing: London.

Parla, Jale (2012). Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım. İstanbul: İletişim Yayınları.

Rokem, Freddie (2002). Performing History.Theatrical Representations of the Past in Contemporary   Theatre. The University of Iowa Press.

Turner, Cathy ve. Behrndt, Synne K. (2007) Dramaturgy and Performance. Palgrave Macmillan Publishing.



[i] Jale Parla, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım. (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 271.

[ii] Lionel Abel. Metatheatre: A New View of Dramatic Form, (Hill and Wang: New York, 1963), s.79.

[iii] Margharita Laera. Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat. (Bloomsbury Publishing: London, 2014), s. 1.

[iv] Marvin Carlson. The Haunted Stage. Theatre as Memory Machine. The University of Michigan Press, 2001.

[v] Freddie Rokem. Performing History.Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. The University of Iowa Press, 2002.

[vi] Jill Dolan. Utopia in Performance. Finding Hope at the Theater. The University of Michigan Press, 2005.

[vii] Dolan, a.g.e.

[viii] Cathy Turner ve Synne K. Behrndt. Dramaturgy and Performance. Palgrave Macmillan Publishing, 2007, s. 5.

[ix] Svetlana Boym. Başka Bir Özgürlük. Bir Fikrin Alternatif Tarihi. (İstanbul: Metis Yayınları, 2016), s. 26.

[x] Dolan, a.g.e.

[xii] Svetlana Boym, Başka Bir Özgürlük. Bir Fikrin Alternatif Tarihi,(İstanbul: Metis Yayınları, 2016),  s. 57.

[xiii] Boym, a.g.e., s. 29.

 

Eylem Ejder

Ankara Üniversitesi Tiyatro Bölümü'nde doktora öğrencisi. Tiyatronun nostaljik, ütopik ve oyunsu hallerini çok seviyor, ara sıra bu sevgiye tez yazıyor. Sahnenin feminist, eleştirinin kolektif ve yaratıcı, dergiciliğin yeni denemelere açık kıyılarında gezinmeyi kendine iş edinen Ejder, bu uğraştan elde avuçta kalanları şurada biriktiriyor: https://ankara.academia.edu/EylemEjder